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【雅昌专稿】李华弌:重要的是如何成就一个新的格局

时间:2017-09-30 来源:搜狐 编辑:乐时尚

  ▲李华弌

  2017年9月27日,李华弌个人作品展“纸?醉?金? 迷”在苏州博物馆开幕,此次展览共展出十八件水墨山水作品。此展对于李华弌来说并非回顾,而是表态,是他数十年艺术认知的呈现。展览作品精中选精,呈现李华弌各时期代表作品,涵盖了颇具代表性的 “经典山水系列”、“水系列”、“重屏装置系列”,以及近年最新创作的“金屏风系列”作品,使观者能深刻了解他近15年的艺术发展。

  今年已经69岁的李华弌,1948年生于上海。六岁师从海上画派晚期著名画家王一亭之子王季眉学习水墨。十六岁时,跟随比利时皇家艺术学院毕业生张充仁学习西方艺术。1982年,李华弌移居美国旧金山,于旧金山艺术学院攻读美国战后艺术,两年后获艺术硕士学位。上溯李成、范宽、郭熙,李华弌自九十年代初确立独有的水墨风格。他以最大力气的打入传统,直追宋人山水,在作品与空间的关系处理上,“看”山水的视角上,对绘画整体的认识上又借鉴了西方现代绘画的观念,他的“当代水墨”方式作为融会中西的独特方式,是如何成就现在的面貌的?雅昌艺术网与李华弌展开对话。

  对话者:艺术家 李华弌

  雅昌艺术网:裴刚

  ▲李华弌 无题 水墨设色纸本

  181 x 96.5cm 2015

  |融会中西 随心而画

  雅昌艺术网:从您个人对中西绘画的研究和融会看,两种不同的训练方法,对您现在的绘画影响如何?

  李华弌:我早期学的是中国画,后来因为要搞宣传也学过油画。我学中国画的基础是写意花鸟,写意花鸟仅画表面的效果,就不会有精神气。现在小孩可以画出偶然的效果,但没有书法入画的筋骨和精神。中国传统书画的教育要有好老师教,写书法追求的是什么?为什么要写?书法的变化、结构、行气,必须要教的。比如点、画,也不是一种点画,学二王有二王的点画,学米南公有米南公的点画。书法要选择靠近自己性格的去学,另外要明白结构四平八稳精准的很,那是很了不起的美,但是也有结构排的很“笨错”,在这种“笨错”里有一种美,是要自己体会的。比如齐白石、吴昌硕的画,因为晚清以后,碑学对帖学来讲是创新,到了民国初年晚清把碑学能够投入到画里面,花鸟从赵之谦一路下来发展成现在这样。只学表面,最后只是一个腔调,没有书法基础,这种画就白画了。

  所以,大的认识要懂得道可道、非常道。也就是有规律,但是不要把传统教育看成书法,有规律又不能说这种规律和精准是唯一的办法。所以,初学时不能理解,要一点点的培养,不培养是不行的。从浅入深的教育是要有的。

  西洋画、当代画有很多的形式。有对于规律的训练,素描的精准训练。写实的东西最要紧的是透视、解剖,这些都是要死学的,但现实需要,很难讲的事情。我小时候只不过兴趣而已,如果真的投入会觉得不满足,也不觉得好在哪里,是多深的东西。后来(旧金山艺术学院)重新学西洋画。

  但是好在我还是喜欢水墨,后来还是画水墨,也是运气。对中国画而言,理解是非常重要的。开始从有功力,有传统根基,一直到能够爆发出自己的性格,那是各种机遇聚合,是不容易的事情,我也再努力做才行。

  ▲李华弌 崖间苍古, 水墨设色纸本

  86 x 204cm 2012

  |看原作非常重要

  雅昌艺术网:能够看历代的名作、原作,尤其是宋画,对您的影响是否很大?

  李华弌:你讲的很对,一定要多看好画。我小时候去上海博物馆,一毛钱门票带着中午饭进去,可以泡半天的。文革以后就不大有机会看到画。所以我去敦煌看,是和前辈反过来的。张大千、谢稚柳等好多前辈,他们因为看了很多的画,想看看六朝前到底是什么样子?敦煌虽然不是名家画的,但画是真的!绝对不会是假的!所以他们去搞这方面的学问。

  我是因为那时候也没有书,也没有图书馆,只能去敦煌、龙门看。现在是文物、旅游单位要保护起来,那个时候还没有人去光顾,所以我能很幸福地看到那些画。

  雅昌艺术网:那时候在国内的这种游学经历是很重要的,看这些原作,看美术史的线索。

  李华弌:看原作是非常重要的,其实我在大陆宋画也不是看的太多,当然上海博物馆有非常好的藏品,我也看了很多。然后在全国征集文物展览的时候,看了真画觉得不得了,然后就是我好在哪里?留美的过程中,其实美国的好画产量非常多,尤其是宋元的,像大都会美术馆、.弗瑞尔美术馆、波士顿美术馆、纳尔逊?阿特金斯艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆这些美术馆的藏品真是很了不得,我运气好,可以看到这些画。

  雅昌艺术网:在美国可以近距离地看到很多原作。

  李华弌:美国的博物馆非常愿意帮助大家,好几次我们要去看,我还没有到,画全部放好了,有需要挂起来的,也有打开的手卷,对学习很有帮助。

  国内博物馆好像一般没有办法看到,上库房看画是很难的事情。所以曾经有教授跟我讲国内学生真的很可怜,如果写一篇博士论文,对于一个学生来讲是很艰难的事。因为原作都没有见过,要写一篇论文是很难的。

  |画山水 首先考虑的是结体

  雅昌艺术网:您的作品跟中国传统的文人画不太一样的地方,是观看的视角,他们是站在地上看山水的,但是您的作品往往是在空中的视角看山水的?

  李华弌:我不是有意,真的不是有意。有很多人问,为什么画宋画是斩头斩尾?其实我不是有意的,还有人觉得,我把宋画放大了……我根本不是这样想的。

  其实我好多画都是从泼墨开始的,我有几张画这边展出还有泼墨的照片,我为什么要泼墨呢?我认为开始的结体大,布局也会开得大。所以抽象表现主义对我的影响是在结体上,抽象绘画中叫“面积”,色块的面积。他们也在研究块和块之间的关系。

  我一般开局是几个大块,最难就是这结体。董其昌也讲“石分三面”,但如果每一块小石头都分三面去画,画大山是非常不对的。首先,想到的应该是大的体积,应该是“大山分三面”。所以中国画也在想这个问题,只不过我们的方法和西方的不同。

  |一幅画只有一个焦点

  雅昌艺术网:您除了如何布局整个画面结构。您的如何处理宏大复杂的图像?

  李华弌:一般我先泼墨,泼了以后我再看,然后建立整张图。一张画就像一个鸡蛋只有一个高光,也只有一个最漂亮的焦点,不可能到处都是焦点。所以我也是建立一个中心,最重要是哪一块?然后我再一点点发展起来。因为泼墨的时候会有很多偶然效果,是漂亮的偶然效果。在画界里边称作“破墙看脏”, 在破墙上“脏”反而看起来会很生动,这个就是我泼墨的道理,如果你泼的好就像墙上的印子,但是我泼的蛮深的,有的人说“你先破淡墨”,其实不一定,如果能一步到位最好,绝对最好,爽快啊!

  雅昌艺术网:您的画面中总有的一个焦点的对象,而且您的画基本上是满的,是画满四条边和四个角的,您是如何考虑的?

  李华弌:对,我喜欢画得满一点,因为画周围展出的空间大。如果画满,向外的张力就大。所以我喜欢这样画。

  另外一方面像写字一样中锋运笔。画的气要在中间,所以如果对中心的气更紧些,张力和布局就会更大一点。

  ▲李华弌 卧雪 重屏装置、水墨设色纸本

  190 x 580cm (back) 214.5 x 104.5cm 2008

  |“树”作为整张画的英雄

  雅昌艺术网:在您的作品里边有山、石、树、水,而您非常着重去表现的是树,您是如何考虑的?

  李华弌:我画山水里面没有人物。而人物在画里边是英雄。如果我们不画人物,可以把树作为的一幅画的英雄,所以我的画中心会经常有一棵树,我在努力把所有题材都画好。

  雅昌艺术网:因为传统的中国山水画里面总会有人物或者动物、亭台楼阁等等,但是在您的山水里这些是没有的,就更有一种洪荒的感觉。

  李华弌:谢谢,我曾经画过,因为没有展出这一类画,我曾经画过这个系列就是“世界之源”,全部是非常具体的一块块石头,但是再看看是没有人的石头,再看是一个大风景,好像是从一个小的细节看大世界。

  雅昌艺术网:水也是您着重独立出来的?

  李华弌:云和水一样是“软”的,树和石头是“硬”的。从开来看,就是“硬”的因素和“软”的因素。我的画里,云雾多的,水就少了,瀑布、水口就很少,因为他们是一张何必多此一举呢?

  另外就是我喜欢这样的矛盾因素。宋、元的画都是云和山全部分开的。为什么呢?因为这是两个因素。但是我喜欢在山里穿了一点云,云从山里边穿出来,云就映在山里面,有的时候山映在云里边,这样的话我觉得两个因素混合在一起,可以制造出一种以前任没有试过的感觉,硬的、软的中间有一个讨论交替的过程,我觉得比较有意思。

  ▲李华弌 此山中 重屏裝置、水墨設色紙本

  369 x 145cm (back) 96 x 189cm 2010

  |“重屏装置”为观者提供读画的焦点

  雅昌艺术网:画面里的节奏,眼睛在画面里游走。“重屏装置”或者这样一类作品您是怎么去构思的?

  李华弌:中国艺术习惯的表达方式是安静、沉思的,好像读画,然后他会得到能量。西方的当代作品经常要用很强的冲击力,但冲击力越大,站在画面前的时间越短,看一下就走了。

  我想如果“重屏画”从整体看是一张画,离远看也能得到冲击力,是大于一般水墨画的。如果读者想深入的看,我们是不是要提供他一个视觉上的焦点呢?所以我就在画的中间作一个视觉焦点,提供大家去读画,是这样开始的。

  雅昌艺术网:主要是考虑作品和展览空间之间的关系?

  李华弌:也可以说。

  雅昌艺术网:因为毕竟不是一个传统的手卷在一个小房间里看画的一个状态。

  李华弌:手卷有点儿像把玩的感觉。

  ▲李华弌 翔翥 水墨、金箔地日式屏風 212 x 376cm 2017

  ▲李华弌 古柏 水墨、金箔地日式屏風

  170.5 x 170.5cm 2016

  |“金屏风系列”物性冲击力

  雅昌艺术网:您的“金屏风系列”从技术处理上而言,难度是很高的,是什么原因要去做这样的作品?您如何处理这样的技术问题?

  李华弌:首先,金永远是一种比较稳定的元素。同时金是贵金属,古代的贵族用的也很多。我主要是想这类作品做的像个物件,而不是单纯平面的。就是物理上不是一张平面的绘画,陈列的结果是一个物件的感觉。

  另外,我想借助金的力量。因为中国水墨画是纸本的,如果和油画放在一起就弱了。客观上中国画是很斯文的,有人讲油画是太阳的艺术,中国画是月亮的艺术。

  我如果用了金,这么嚣张的背景是可以和油画抗衡一下的。其实金也是蛮容易俗的,搞不好就俗。所以考验我的是怎么样用水墨的优雅和“金”平衡。从金的材料方面来讲,我为什么用日本金?中国的明朝金,大小泥金都比较斯文,因为它的底板都是宣纸的底板,所以更显突出他玩的方法。像明朝的扇面都是有非常严格的笔墨底蕴,但如果我用日本金箔,它的金是封掉的,他不会像明朝,虽然前面有了金箔,后边宣纸毛细孔里还在渗墨,日本金箔绝对不没渗墨,更难画。反而更当代一点。

  雅昌艺术网:所以“金屏风”挑战更高。

  李华弌:对,挑战非常高,我也刚才和他们说,好像说年老的画家他们在变革,有人会质疑,是不是他们身体状况太困难,不够好,我其实觉得如果一个艺术家有新的概念,他不会怕这一点,所以金屏风如果它有缺点也不会怕。

  |后记

  李华弌在即将随心所欲之年,仍在追求作品要具有建筑般的大气、简约,以“当代水墨”的方式,借高山流水与古今对话。在他看来媒介并不重要,重要的是“如何成就一个新的格局”。

  作者:裴刚

  编辑:陶一博

原文: http://www.styletc.cn/shehui/wanxiang/s133437.html


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